Jean-Pierre Sinapi est le réalisateur de Camping à la ferme (lire chronique). Il a également tourné auparavant Nationale 7 et Vivre me tue. C'est un ancien professeur, passé par l'écriture de scénario pour des feuilletons de l'été à la télé avant de se lancer dans la réalisation pour le grand écran. Il continue à tourner pour la télé.

Pourquoi avoir choisi des comédiens amateurs pour interpréter les 6 rôles principaux?

J’aurais pu chercher des jeunes comédiens professionnels, mais j’avais très peur de tourner dans le cliché. Donc je me suis dit, le seul moyen d’éviter ça, c’est de trouver des jeunes comédiens amateurs authentiques et vrais à l’écran.
La première impression qui comptait, c’est que je les trouve d’emblée sympathique. Je leur demandais de se présenter et de faire une petite impro à partir d’une séquence du scénario ; et je voyais s’ils avaient naturellement un don de comédien. Être comédien, c’est un vrai travail donc il fallait qu’ils soient naturels. Je voulais aussi voir leur capacité d’écoute. Je les ensuite formés. J’en ai gardé 5 au final et le 6e était un jeune avec une petite expérience de comédien, qui joue le rôle de Luigi.

Qu'ont-ils pensé du film?

Ils sont ravis du film. Ils y croyaient pas ; ils n'y ont jamais cru. Ils ont mis du temps à réaliser. Ca a été une belle aventure sur le plan cinématographique et sur le plan humain. Pas toujours facile, mais une belle aventure !

Pourquoi aborder des questions sociales dans Camping à la ferme, notamment celui du handicap?

Déjà à l’époque de Nationale 7, je m’intéressais aux questions sociales. Il y a une certaine constante dans mon travail. Mon second long-métrage, Vivre me tue, parlait de la difficulté de jeunes Maghrébins nés en France de s’insérer dans la société française. Pour moi, faire du cinéma, ce n’est pas seulement faire rire les gens, remplir les salles; il est nécessaire que mes films ait une vraie nécessité à exister.

Camping à la ferme est un film de commande...

Ce film a été écrit il y 3 ans par Azouz Begag, un sociologue et écrivain, qui vient d’être nommé ministre délégué à l’égalité des chances. Il cherchait un metteur en scène pour réaliser un film et a trouvé en moi l’homme de la situation. J’avais dit OK pour le scénario à condition de pouvoir le retravailler et y adapter mon univers, ajouter des personnages. Faire une commande, ce n’est pas dégradant ! C’est une commande qui répondait à plein de choses dont j’avais envie de parler.

"Mon titre à moi, c’était « Un mois ferme » !

Les producteurs ont dit « pas question » !"

Y a t-il eu de l'improvisation sur le tournage?

Si les dialogues sonnent si juste, c’est parce que pendant les 2 mois qu’on a répété, je laissais les comédiens libres d’improviser ou de mettre leurs dialogues en bouche, mais en respectant strictement la dramaturgie, sinon c’est plus possible !

Mais c'est un film où je n’ai eu que des galères! Les acteurs se sont mis en grève (pour être mieux payés!), l'un des acteurs un jour a eu une petite angine et ne voulait pas dire son texte, un autre des jeunes comédiens avait peur des guêpes (c'est problèmatique pour un tournage en pleine campagne!), certains avaient peur de rentrer dans une église pour le tournage, etc ! J'ai eu 15 jours galère sur 8 semaines : j’étais même prêt à réécrire le scénario pour éliminer des personnages !

Qui est le jeune handicapé dans le film?

Michael est un jeune garçon handicapé. Il n’a pas de mémoire immédiate donc c’était très compliqué pour apprendre les textes, mais ça lui donnait une force. C’est un môme formidable et ses parents sont fiers !

Pourquoi aborder le thème de la drogue dans Camping à la ferme?

Je n’aurais pas pu imaginer une seule seconde de faire un film de banlieue lisse, propre. Ils fument tous [des joints NDLR]! Autour de moi, il y a beaucoup de gens qui fument. Il n’y en a que 2 sur 6 qui fument dans l’histoire. Mais tout ça dans le film, c’est de l’ordre de la comédie. Pour moi, le pétard, c’est rien du tout. Aujourd'hui c’est le passage obligé, c’est l’initiation. Nous avant, c’était l’alcool. Si ils essayent autre chose c’est grave. Il ne faut pas abuser, c’est tout.

Propos recueilli lors de l'avant-première du film Camping à la ferme au cinéma Le Caméo à Nancy, le 22 juin 2005

Il a été le scénariste, entre autres, de Maurice Pialat, Claude Sautet, et André Téchiné (lire portrait).

Comment s’est passé Police, votre première expérience de scénariste ?

Maurice Pialat est quelqu'un qui avait toujours un énorme problème avec le scénario, il s’en méfiait énormément. Pour lui, tout ça n’était que bout de ficelle, ce qu’il appelait du « cinoche ». Il n’aimait pas la scénarisation excessive, il la refusait pour lui-même. Il pouvait parfois l’apprécier chez les autres, mais en tout cas, ce n’était pas sa méthode de cinéma.
Pour Police, il y avait un scénario, mais ce scénario lui plaisait moins, et puis le film commençait a être tourné, et c’est à ce moment là que je suis arrivé. J’ai donc travaillé sur des textes qui existaient déjà, et on a écrit d’autres scriptes pour le tournage. C’etait un expérience très très bizarre. Moi, j’étais dans un coin du studio de tournage avec une machine à écrire. J’écrivais les scènes que les acteurs lisaient ou la veille ou au moment de tourner. C’est comme ça que j’ai commencé. Donc je pense que si l’on survit à ce type d’expérience, on est à peu près blindé…

Un souvenir du tournage de Police...

Il y a une scène où Maurice Pialat n’était pas sur le plateau, où il était parti. J’ai essayé d’aller le chercher, mais il n’a pas voulu revenir, et il a dit « Tu n’as qu’à finir ce film, moi je ne reviendrais plus ! ». Il est revenu, heureusement pour tout le monde !
Donc on a tourné la scène sans lui, qu’on a plus ou moins improvisée. C’est la scène où Richard Anconina est menacé chez lui par des truands tunisiens, qui n’a pas été coupée.

Maurice Pialat a un rapport particulier au scénario…

S’il n’aimait pas le principe d’un scénario bouclé, scénarisé « ficelle-cinoche », il tenait quand même à avoir une scène écrite. Surtout qu’il ne voulait aucune indication, aucune explication de jeu, aucune colonne de gauche. Il fallait simplement des dialogues, des phrases avec trois petits points. Dès que l’on mettait une indication, quelque chose de plus directif, c’était non. Mais il lui fallait une page ; le scénario était donc plus une collection de scènes comme ça. C’est simplement la façon dont un scénario est bouclé, raconté qui lui déplaisait, qui pouvait  le rebuter.

Êtes-vous habituellement présent sur le tournage ?

Je suis « omni-absent » sur le tournage. Je ne viens plus du tout. J’ai fait deux tournages entiers dans mon travail : Police pour les raisons que j’ai expliquées précédemment, et le premier film que j’ai écrit avec Claude Sautet en 1987, Quelques jours avec moi. C’était un travail d’écriture précis jusqu’au vertige : le travail se jouait à la virgule, au paragraphe, à l’alinéa ! Il m’avait demandé de venir sur le tournage et de lui dire si ça allait ou si je pensais que l’on pouvait aller plus loin. Donc j’ai fait tout ce tournage là et j’ai beaucoup appris parce qu’il y avait des acteurs extraordinaires : Daniel Auteuil, Sandrine Bonnaire, Jean-Pierre Marielle, Danièle Darrieux… Et j’ai appris aussi sur les répliques : quand on attend monts et merveilles d’une réplique et que finalement elle reste du théâtre, du « cinoche » comme aurait dit Pialat, et il y a des choses banales, plates, qui n’ont l’air de rien, qui brusquement s’épanouissent deviennent vivantes.

Et le montage ?

Je pense que le scénariste peut revenir sur le montage du film. S’il arrive à être accepté par le monteur ou la monteuse, il peut revenir sur la structure. Mais si un scénariste n’admet pas qu’il faut préférer le film au scénario, il n’a rien compris. Il n’écrit pas du théâtre. On écrit un scénario qui devient un film. On peut donc continuer à faire un travail de scénariste au montage si le monteur accepte.

Avez-vous déjà été déçu de la mise en image de l’un de vos scénarios ?

Ca m’est arrivé, mais aussi le contraire ! On peut avoir l’impression que ça a été survolé, que ça pouvait être mieux, que c’était porteur de quelque chose de plus fort. Quand on a l’impression que c’est négligé, simplifié dans une scène, on est malheureux.
Ca m’est arrivé aussi que ce n’était pas ce que j’attendais, mais que c’était bien, voire mieux.

Comment voyez-vous l’écriture d’un scénario ?

On ne peut pas concevoir d’écrire un scénario sans écrire les dialogues. Pour moi, c’est quelque chose d’essentiel. Je peux écrire un texte court, ou un synopsis, ou quelque chose avant d’écrire la chair de la scène, mais après il faut que je trouve les mots des personnages, seul ou avec quelqu'un d’autre. Mais en tout cas, pour moi, ça passe par les dialogues : si je commence à percevoir un personnage, c’est très souvent parce qu’il me semble avoir trouvé une phrase qu’il pourrait dire, même banale, mais qui est une phrase qui va définir ce personnage, quelque chose qui va lui appartenir. C’est une phrase qui peut accompagner le personnage, j’espère dans sa vérité, pendant toute l’histoire. Comme une habitude par exemple.

Préférez-vous connaître les acteurs qui vont jouer dans le film au moment de l’écriture du scénario ? Cela influe-t-il sur votre écriture ?

J’aime bien écrire pour des acteurs. J’aime un peu tout. A plusieurs reprises, ça m’est arrivé de connaître l’acteur, généralement un acteur connu, comme Emmanuelle Béart, Daniel Auteuil, Catherine Deneuve, Michel Serrault. Ca m’aide, ça m’intéresse, ça me stimule. C’est l’idée d’avoir le visage, la voix de l’acteur qui est là, mais aussi de l’emmener vers quelque chose qu’il n’a pas encore fait, lui proposer quelque chose. Ensuite dans la façon dont l’acteur va lire, il peut y avoir conflit, des désaccords, mais c’est toujours intéressant. Même si c’est secrètement fructueux ou fructueux plus tard.
Je peux aussi partir sur un personnage dont j’ignore le visage. La question, c’est plutôt comment arriver à trouver l’essence du personnage, la proximité du personnage. Admettons que l’on ait une histoire pas encore écrite - évidemment si l’on adapte un livre, c’est différent. Si on écrit une histoire originale, on a forcément  un mouvement dramatique dont on ne connaît pas tous les détails, tous les actes, mais on va quelque part. Il faut réussir à avoir une matière humaine, sinon ça ne me parle en rien. Donc c’est ce travail là, où il faut apprivoiser les personnages principaux du film. Une fois que l’on a entendu cette petite voix des personnages, ils commencent à se frayer un chemin, et là ça va mieux : on est rassuré !

En quoi est-il différent d’adapter un livre ?

Je n’ai pas adapté beaucoup d’œuvres d’auteurs vivants. Je n’ai jamais travaillé avec un écrivain qui coopterait l’adaptation de son livre. Pour L’Adversaire, adapté du livre d’Emmanuel Carrère, on s’est servi du livre mais on est aussi retourné au fait divers, et on a essayé d’avoir une construction que ne nous proposait pas du tout le livre. Emmanuel Carrère en tout cas ne souhaitait pas du tout participer à l’adaptation, donc je n’ai jamais coécrit un scénario avec un auteur…
Sinon pour adapter un livre, ce que je fais, c’est que je le lis une fois, deux fois, je prends des notes. Puis j’arrête de lire. Et donc j’ai l’impression que je l’oublie. C’est une pure illusion ! En tout cas, je m’en persuade pour pouvoir écrire le scénario.  Et après je fais comme avec n’importe quel sujet que je suis censé traiter, et je peux revenir au livre bien sûr. Il y a des adaptations plus ou moins fidèles. Il y a des mots du livre qu’on reprend. On peut reprendre l’ordre ou non. Pour ne pas être paralysé par l’adaptation du livre, surtout si on l’admire, il faut avoir l’impression de l’oublier et le traiter comme n’importe quel sujet.

Vous avez décidé de vous lancer enfin dans la réalisation…

J’ai travaillé vingt ans comme scénariste et ça m’allait. J’étais content comme ça. J’ai eu la chance de travailler avec des gens intéressants et je ne pensais plus à la réalisation. Et puis, il y a eu la rencontre avec un sujet il y  a quelques temp. Ca va être une adaptation de Simenon. Tout de suite, j’ai eu le désir de l’adapter. Je ne pensais pas ressentir ça, mais c’est vrai que dans la vie d’un scénariste, il y a beaucoup de frustration. Il y a un bateau qui part et vous, vous, restez à quai. Il y a une lassitude par rapport à ça. C’est humain !

Propos recueillis lors de la conférence donnée par Jacques Fieschi, au cinéma les Studio à Tours, dans le cadre de la Nuit Fieschi du festival De l’Encre à l’écran, en mars 2005 (voir compte-rendu du festival).